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A] L'instant propice : interstice ou interface ? " L’opportunité
est infinitésimale, imprévisible, irréversible " Le
monde tout comme l’instant n’existent que parce que nous sommes là
pour les voir, parce que nous nous confrontons à eux. La rencontre
avec ce ‘‘je-ne-sais-quoi’’ advient
" dans l’espace infinitésimal
d’une étincelle " minuscule espace qu’est l’instant. Celui-ci permet de se rapprocher de l’idée d’infini - l’infiniment grand comme l’infiniment petit. Dans un instant infinitésimal, on flirte avec l’infini, mais sans jamais l’atteindre. On est ainsi toujours ‘‘à la limite’’. Delacroix lui-même avait déjà la volonté de saisir un instant, une lumière particulière par de rapides croquis. Dans ses études sur le Maroc, cette volonté va l’obliger à simplifier son trait et son geste. Il peignait de mémoire, le souvenir, l’impression qu’il lui restait de l’instant. Chez
les grecs, l’artisan doit toujours être au travail car il ne sait
pas quand la bonne conjonction entre le temps humain et le temps naturel
va advenir. " La capture de l’instant
est une simultanéité à surprendre, et non pas une
contemporanéité à prolonger. " " Le
charme de l’intervalle opère dans l’instant ; le charme,
qu’il soit intervalle ou manière temporelle, s’appréhende
comme une phosphorescence de l’instant et comme une apparition naissante-mourante. " Tout d’abord, par le hasard d'une ‘‘première rencontre’’ qui n'a pourtant rien d'extraordinaire ou de nouveau à priori, mais qui l'est dans l'instant vécu subjectivement. Dans ses récits de promenades, Maurice Genevoix nous transmet parfaitement ses émotions croisées au détours de chemins de traverse, et permet de saisir le hasard d’une première rencontre. " Le
même léger ronflement d'ailes, il est parti. Bon voyage
rouge-queue !
Le mot anamnèse vient du grec ana, qui signifie en remontant et mnêsis, qui signifie mémoire. Ainsi, l'instant peut être provoqué par un travail volontaire d'une remontée vers la mémoire, afin de se remémorer des instants précis peuplés de "petits riens" riches en sensations. Tous les éléments conservés, collectionnés, ont aussi ce but et ce pouvoir de remonter dans le temps. La réminiscence pour sa part vient du latin reminisci qui signifie se souvenir. C'est un souvenir imprécis, une chose ou une expression dont on se souvient inconsciemment. Cette réminiscence peut apparaître grâce à des éléments, des petits riens croisés au hasard, et qui vont renvoyer à des souvenirs précis. Ceux-ci permettent alors un retour en arrière afin de revivre, au présent, un instant privilégié du passé. Il est même possible qu'alors il n'était pas saisi réellement comme "instant privilégié", et que la réminiscence elle même soit génératrice de la transformation d'un souvenir somme toute assez banal, en un instant extraordinaire, littéralement qui est hors de tout ce qui est rangé, ordonné. Finalement vouloir ranger, classer, répertorier, collectionner les instants, c'est peut-être aller à l'encontre de leur essence même qui est d'être hors de tout, du temps, de l'ordinaire et de l'ordre.
" L’art est long, la vie brève,
et l’occasion pointue " La lumière de fin d’après-midi a quelque chose de magique qui transforme le monde et les choses qui le compose. C’est comme si la lumière surgissait de l’objet au lieu de simplement la recevoir. Ainsi, cette pièce, grâce aux feuilles d’or et d’argent collées des deux côtés de la tarlatane, tente de traduire le surgissement de cet instant précis et précieux. Visible et invisible s'entremêlent jusqu'à créer un troisième lieu (le milieu), un entre-deux dans la matière, donnant alors une épaisseur à la surface qui se décline en profondeur. Il y aurait désormais un espace entre le recto et le verso, que l'on peut nommer l'interface. Une
artiste colombienne, qui se nomme Olga de Amaral, s’inspire des paysages
qu’elle croise au hasard de ses voyages, de ces paysages qui lui inspirent
une idée d’éternité, d’absolu comme dans son oeuvre
intitulée " Tissage lunaire "
Dans la pièce " Il était une fois... là ", le croisement entre le temps humain et le temps naturel est ici symbolisé par le croisement des fils qui forment l’armure de la toile. L’utilisation du textile, dont les fils de chaîne et fils de trame sont visibles, permet de rendre apparente l’idée du croisement, de l’hybridation. Le fil de chaîne vient lier des fils allant en sens contraire, et qui pourtant s’assemblent pour former " un tout harmonieux ". Le textile, par son tissage, ramène à l’idée du katénothéisme (éty. = chaîne + Dieu), qui signifie que Dieu est partout, et que dans tous les chaînons que nous voyons, il y a Dieu tout entier. En fait, dans chaque point, il y aurait la totalité de l’univers et réciproquement. Ainsi, dans l’instant infinitésimal capté, il y aurait l’infini et l’absolu tout entier. A travers la tarlatane il y a surgissement, apparition de la matière, du secret qu'elle renferme, sans toutefois en révéler trop. Le travail conserve ainsi une part d'indiscernable, d'impossibilité de le saisir, alors que c'est lui qui nous saisit par son indiscernabilité. La grille qui sépare l'oeil de l'objet va agir comme la grille d'un parloir, d'un voile qui nous interdit l'accès à l'autre côté, mais qui pourtant nous permet d'en entr'apercevoir des bribes, des "petits riens". Les
artistes japonais avaient la particularité de savoir transmettre
les sentiments ressentis des instants d’une façon tout à
fait subtile et juste. " Au don d’observation,
l’artiste nippon joint une grande facilité émotionnelle.
Il sait admirablement rendre l’impression du moment, si fugitive qu’elle
soit. " L’absence
de lignes de fuite permet d’obtenir des lointains ‘‘ouverts’’. Il n’a
besoin que de quelques dégradés, subtilement étagés,
pour imposer à l’oeil une impression de troisième dimension
, laquelle est moins construite qu’évoquée. Bien au contraire,
l’horizon, qui n’arrête plus le regard dans sa fuite, perd son
rôle ingrat de frontière infranchissable. Il n’est plus
une limite, mais selon le vieil esprit du Tao " le
portique du Vide primordial où se meuvent toutes choses "
" Il
arrive que le charme soit lui-même instant : l’entrevision
de ce charme est alors une captation de l’instant dans l’instant, mieux
encore - elle est un instant qui appréhende l’instant ;
c’est la minute enchantée où le regard croise le regard,
où s’effile pour notre entrevision le je-ne-sais-quoi le plus
fin, le plus ponctuel et le plus fugitif. "
En prenant la phrase
d'Héraclite tirée de Fragments - dans sa traduction par
Abel Jeannière - " Ce qui
est taillé en sens contraire s'assemble ; de ce qui diffère
naît la plus belle harmonie ; tout devient par discorde. " Ainsi, dans mon travail, le fil est un élément rémanent qui a une importance primordiale par rapport à cette union. Passant continuellement du devant à l’arrière il est tour à tour visible et invisible. Par sa présence, il devient le lien entre ces deux espaces qu’il fusionne par sa continuité et son va-et-vient. L’utilisation d’un support transparent, qui est à la fois matière, peut alors donner de la profondeur et permettre ainsi de continuer à voir le fil ‘‘dessinateur’’ qui devient ainsi fil ‘‘conducteur’’.
Cependant, " le
négatif n'est pas aboli dans le positif. Les différences
ne sont pas occultées dans l'harmonie du monde, qui est pour
toujours, une harmonie tragique " Face à l’apparition d’un instant, surgit le problème de sa causalité. Celle-ci peut être interprétée de plusieurs manières, soit d’un point de vue scientifique, soit d’un point de vue magique ou mythique . Dans le premier cas, l’apparition d’un nuage par exemple, sera signe d’intempérie, alors que dans le deuxième, il sera signe d’une présence divine ou céleste. Cette pensée
mythique se situe toujours à mi-chemin entre la perception et
la conception. Ainsi, l’artiste fonctionne de même en utilisant
un intermédiaire existant entre l’image et le concept, celui-ci
étant le signe. Claude Levi-Strauss nous l’explique en disant
que " l’art s’insère
à mi-chemin entre la connaissance scientifique et la pensée
mythique ou magique ", l’artiste confectionnant
" un objet matériel qui est
en même temps objet de connaissance " On peut donc constater
ici que cette pensée s’inscrit tout à fait dans la
conception du fonctionnement du monde comme le définit Héraclite.
C’est à partir de ces discordances qui sont, selon la définition
du dictionnaire " ce qui manque de
justesse,
d’harmonie, d’ordre ",
que l’on va atteindre justement " la
plus belle harmonie " d’un point de vue plastique. Par une sorte de violence créatrice, le temps limité à l’instant nous isole des autres et de nous même, par la rupture d’avec notre passé, donc de notre histoire et de celle de nos racines. Ainsi, à
travers mon travail, je tente de réparer le fil du temps venu
se briser juste l’instant d’un battement de cils. Par l’apparition
du textile dans mon travail en général, et du fil en particulier
dans la pièce " Recto-verso ",
l’histoire vient s’immiscer avec sa signification étymologique
qui la rattache au tissu. La trame du textile, tout comme celle de l’histoire,
répare le cours des choses et du monde. Cette histoire laisse
sur son passage des traces, des empreintes, des bribes que nous devons
récolter, comme les souvenirs imprimés dans notre mémoire.
Ainsi, le refus de l’oubli engendre la récréation,
la réparation de notre mémoire personnelle, dans une mémoire
collective afin, non seulement de faire corps avec le monde, mais aussi
tout d’abord, de lui donner un corps, une substance, une matière.
Pour Francis Ponge " la sédimentation
des impressions produit une certaine notion globale qu’il s’agit
[...] de rendre, d’exprimer, dont il faut que je rende compte. "
Les 12 modules carrés en plexiglas de cette pièce sont accrochés dans l’espace afin de former un panneau autour duquel on est en mesure de tourner. On se retrouve ainsi une fois d’un côté et une fois de l’autre. Le matériau agit comme une fenêtre sur ce qui se passe à l’arrière, au dos de cet écran/écrin. Contrairement
aux tableaux sur un plan unique et opaque - où " la
perspective n’ouvre aucune nouvelle dimension, mais ôte une dimension
réelle (la profondeur où avancer mes pas) pour - paradoxe !
- renforcer du même geste et la clôture de sa surface, et
l’étagement indéfini de ses plans " Pierre
Buraglio pour sa part, se préoccupera en permanence de la face
cachée. " Recouvrements "
Dans le travail " Recto-verso ",
les panneaux sont percés préalablement par une multitude
de petits trous afin de permettre au fil noir de traverser l’épaisseur
de la transparence, de l’invisible. Le fil dessinateur permet donc de
rendre cette épaisseur visible. " Le
Trait [...] ne fonctionne à plein que grâce au Vide. S’il
doit être animé par les souffles et le rythmes, il faut
avant tout que le Vide le précède, le prolonge, et même
le traverse ; et s’il lui est possible d’incarner à la fois
lignes et volumes, c’est parce que son plein et son délié,
ainsi que le vide qu’il enclot ou cerne, les montrent, et surtout, les
suggèrent. " On retrouve ces percements
d’une surface transparente dans l’oeuvre de Marcel Duchamp
" Etude
préparatoire pour la figure dans ‘‘Etant donnés :
...’’ Dans cette installation qui est une oeuvre posthume, et à laquelle Duchamp a travaillé 20 ans durant, le regardeur doit s’approcher d’une porte de grange au centre de laquelle se situent deux petits trous à hauteur des yeux pour laisser le regard traverser cet obstacle, et venir découvrir un monde secret qui se livre à lui : un paysage de fin d’été avec une petite chute d’eau sur la droite qui clignote. Une photo noir et blanc d’un paysage suisse, recolorié par Duchamp, marque le fond. Un moulage de femme nue recouvert de peau de porc - celle-là même dont il a fait l’étude préparatoire - avec les jambes, le bras droit et la tête coupée, tient dans sa main gauche un bec de gaz. Elle a les jambes écartées et le sexe rasé. C’est un spectacle pornoscopique qui met en scène le voyeurisme du regardeur. Ne pourrait-on alors rapprocher la présence des deux trous dans la porte de grange, avec les trous ménagés dans la surface du plexiglas de son étude préparatoire ? Ces trous là pourraient être, eux aussi, une invitation à regarder au-delà du plan, à découvrir un ailleurs. Dans la pièce " Recto-verso ", les trous ainsi que la broderie du fil et dans le plexiglas viennent s’entremêler dans un jeu de cache-cache pour le regard qui a pour but de mélanger, fondre entre elles les matières, les textures différentes, pour ne former plus qu’un objet, celui de ma ‘‘ré-création’’. Encore un paradoxe de plus ! Deux matériaux apparemment discordant viennent s’opposer dans ce travail : le fil - matériau fragile, fluide et souple - vient transpercer le plexiglas, matériau résistant, rigide et transparent. Paradoxe entre fragilité et solidité, entre opacité et transparence, entre envers et endroit, entre devant et arrière. Le fil a ici un statut bien particulier qui permet d’unir, d’unifier tous ces contraires, tout comme les feuilles d’or et d’argent qui sont collées sur les deux surfaces de cette ‘‘fenêtre’’ transparente matérialisée par les plaques de plexiglas. Les jeux de transparence qu’offre ce métissage, laissent deviner la présence d’un espace au-delà de l’endroit. Mais d’ailleurs, y a t’il réellement un endroit ou un envers, un recto ou un verso ? L’un et l’autre sont l’un et l’autre... Et l’un et l’autre sont l’Un-dans-l’Autre ! Ainsi, ce qui est important n’est plus le recto ou le verso, mais l’union des deux, leur épaisseur, l’interface, l’infra-mince. Quand la fumée de tabac sent aussi de la bouche qui l’exhale, les deux odeurs s’épousent par infra-mince Marcel
Duchamp Dans
" La
mariée mise à nue par ses célibataires, même "
Le regard, de par la transparence du plan, est déstabilisé. Pour Duchamp, le fait de peindre sur un verre, sera un moyen d’associer le visible et l’invisible. En fait, " Le Grand Verre " ne fait que reprendre la théorie de Brunelleschi en peignant sur l’interface. Ainsi, le
trait dessinateur symbolisé par le fil, devient le fil conducteur
entre les faces visibles et invisibles, entre le recto et le verso.
Il permet d’unir les opposés dans une interface qui se décline
en profondeur, celle située au-delà de l’écran.
Toutes ces oppositions décrivent le Tout et sont " une
seule et même chose : le visible et l’invisible, le jour
et la nuit [...] le droit et le courbe [...] "
" Ce
sont les regardeurs qui font les tableaux. " Le regard du spectateur permet d’appréhender la totalité d’une oeuvre, mais certaines demandent un travail de la part du regardeur, afin d’en découvrir, petit à petit, tous les secrets. Le spectateur sera donc obligé d’être en mouvement, de s’approcher, s’éloigner, tourner autour ou devant, bref de se déplacer afin que son regard en perçoive les multiples facettes. De plus, une oeuvre peut être modifiée par la simple présence du spectateur qui devient alors acteur. Dans une installation, plus particulièrement, la place que prendra le regardeur marquera son implication complète. Il devient alors un élément à part entière de l’oeuvre, qui ne peut vivre sans lui. " L’homme
est responsable de la définition du monde car, au mépris
des autres créatures, il impose son appréciation des choses
et sa vue du monde, empêchant un nécessaire recul. "
Le regardeur , pour sa part, se retrouve face à un choix à effectuer : provoquer ou non la chute. Il se voit impliqué par une décision qu’il est seul à devoir prendre. Ne pas couper le fil invisible qui suspend l’objet signifierait rester à l’écart, d’une certaine manière, mais devoir beaucoup plus observer par les ouvertures ce qui se trame à l’intérieur du cube. Il devrait alors tourner autour, se pencher en avant, voire coller son oeil pour s’introduire à l’intérieur, mais ne jamais risquer d’emporter ce trésor. Couper le fil, par contre, amènerait à une plus grande implication du spectateur qui serait alors acteur de l’oeuvre en provoquant la chute qui est actuellement en suspens. Une fois le fil invisible rompu il pourrait alors, soit se contenter de manipuler cet objet afin de découvrir peu à peu tous les éléments qui se cachent à l’intérieur et prendre ainsi part au secret puis le laisser ensuite sur place aux regards extérieurs, soit se l’approprier en l’emportant avec soi. Dans les années 75, Edouard Kienholz a présenté une installation dans une galerie en Allemagne qui s’intitulait " Still live ". La traduction de ces termes veut dire toujours en vie, ce qui nous amène à faire un rapprochement avec les termes " Still life " qui signifient en anglais nature morte. Cette oeuvre impliquait directement le spectateur qui devait, avant même de rentrer dans la pièce, signer une décharge de toute responsabilité. Une fois entré, il devait s’asseoir sur une chaise en face de laquelle de trouvait un pistolet chargé d’une balle, lequel était actionné par un mécanisme automatique. Ensuite, on était toujours en vie... ou on était une nature morte ! Une telle oeuvre ne peut fonctionner que s’il y a des personnes pour accepter de jouer le jeu, aussi dangereux soit-il. " Chacun
d’entre nous a un monde privé : ces mondes privés
ne sont ‘‘mondes’’ que pour leur titulaire, ils ne sont pas le monde. "
Ou bien l’invisible s’exerce
entre le regard et le visible, ou bien il s’exerce comme le regard lui
- même " qui regarde invisiblement
un autre regard invisible , par l’intermédiaire du visible peint
[...] " " Le
regard est une intention. Faute de cette intention, la vision n’est
qu’un phénomène abstrait et indifférent. " Quant au dispositif de Richard Baquié présenté à Beaubourg - qui est une reconstitution de l’oeuvre " Etant donnés... " de Duchamp - il n’a rien à voir avec l’original de Philadelphie. Il est plutôt montré comme un complot. Le dispositif intérieur est montré, dévoilé. On a donc le choix de voir l’installation, soit par les deux orifices ménagés pour le regard, soit en la contournant et en découvrir ainsi son " squelette ". La dimension du mystère est ainsi abolie. Paradoxalement, alors que l’environnement clos de Duchamp était une oeuvre ouverte - car le désir de représentation de l’invisible, de la part du regardeur n’a pas de limite - l’environnement ouvert aux regards de Baquié est une oeuvre fermée - car l’espace est délimité, empêchant ainsi d’en imaginer une suite au-delà du visible. Pour Richard Baquié, travailler sur un environnement est une chose courante. En effet, dans ses oeuvres personnelles il tente, la plupart du temps, de faire voyager le spectateur à travers divers espaces imaginaires ou réels, et ce en utilisant des épaves diverses : automobile, train, avion - qui donnent une sensation de déplacement - ou en utilisant des pièces animées de mouvements ou qui en contiennent l’idée : ventilateurs, pompes, systèmes de réfrigération, roulettes, etc. Avec son installation immobile
" Autrefois
il prenait souvent le train pour travestir son inquiétude en
lassitude " Richard Baquié, en mettant en scène un dispositif qui place l’intérieur à l’extérieur, fait acte de profanation. Sitôt qu’il s’approche et qu’il actionne la manivelle d’ouverture de la fenêtre, le spectateur - qui est à l’extérieur de l’installation - se retrouve plongé à l’intérieur de celle-ci, les cheveux au vent dans un courant d’air de vitesse. A l’intérieur du caisson bleu, qui suggère l’extérieur du wagon de train, un paysage de mots défile avec le vent, en lettres de lumière rouge. Quatre phrases ou bribes de phrases se délient en quelques instants devant le regard. Des yeux on est invité à suivre ces mots qui s’enfuient vers un ailleurs que l’on est tenté d’atteindre. Les fragments de texte lus sur cette bande électronique nous content des histoires, et la sensation donnée par le courant d’air nous transporte dans ce train vers un voyage imaginaire. Mais ces histoires semblent n’avoir ni début ni fin ; la conclusion appartient au spectateur/acteur. Il y a un dynamisme temporel qui émane des oeuvres de cet artiste car il est souvent question de durée, de début, de fin, de passage, d’instant. Les mots qui défilent par la fenêtre de ce train le rappellent d’ailleurs. Dans l’installation intitulée " ... en face de l’envers du monde " - contrairement à l’oeuvre dont nous venons de parler - le dispositif utilisé place le spectateur en situation de profanation mais de façon inversée : cette fois c’est l’extérieur qui est mis à l’intérieur.
Les limites sont ténues,
infimes entre réalité et imaginaire. Mais les oeuvres
ont besoin de notre imaginaire pour devenir réalité. " L’imagination
superpose ainsi au monde primaire de la vision, un monde secondaire
de prestigieuses icônes qui ouvre à l’ostentation une carrière
pour ainsi dire infinie. "
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. Le croisement entre le temps humain et le temps naturel
est chose rare. Le point de ce croisement peut être appelé
" l'instant propice " ou " le kairos "
en grec . Il serait possible de le définir de plusieurs
manières : soit par une sorte de parenthèse dans le cours
du temps, un interstice - hypothèse soutenue par les philosophes
stoïciens - soit par une intersection entre ces deux temps, leur
interface - aussi appelée la couche limite. Cette interface provoquerait
une sensation de ‘‘surgissement’’.
.
Cet espace peut être considéré comme un intervalle
dans le cours du temps auquel nous prenons part lorsqu’il nous saisit.
En effet, " notre mémoire,
gardienne du temps, se souvient d’avoir été et non pas
d’avoir duré. Elle ne garde en mémoire que l’instant puisé,
arrêté dans une évolution. "
.
C’est toujours dans l’instant que la vie trouve son impulsion, sa réalité
première. Ainsi, happé par un instant, nous aurons la
sensation d’être bien plus vivant alors que paradoxalement l’univers
, démesuré et infini, nous semble être contenu dans
ce 
.
Ainsi, nos sens et notre sensibilité doivent toujours être
en éveil afin de ne pas manquer l’opportunité, la rencontre.
D’ailleurs, pour Francis Ponge " la
sensibilité est la faculté de saisir, en des moments uniques,
un appel des choses et du monde. "
.
.
Il existe deux manières d’opérer ce croisement et de faire
ainsi surgir ce ‘‘charme’’.
.
.
Ainsi, comme la vie est brève et l’art long, il ne faut pas manquer
l’occasion, le moment propice, c’est-à-dire le ‘‘kairos’’. Dans
la pièce intitulée 
par exemple. Une fois de retour de ses escapades commence un
travail de tissage de ces impressions, de ces sensations multiples récoltées.
Elle ne cherche pas à transcrire ses impressions sur une toile,
mais elle tente de recréer ses impressions, en fabricant la matière
elle-même par des tissages. Elle donne ainsi une épaisseur,
une consistance, une matérialité à ces instants
captés. Elle dit " Si je pouvais
atteindre un rêve, en tissant maintenant, se serait un travail
complètement transparent. Dans un certain sens, comme si l’or
commençait à disparaître. "
.
Malgré la transition de l’école d’Occident qui s’opère
au Japon chez les artistes de l’époque Meiji, Yokoyama Taikan
résiste à ce mouvement centrifuge, persistant, contre
toute raison, à pourchasser les images d’antan. Ainsi, dans son
oeuvre " Aube de Printemps sur les
cimes de Chichibu " 
.
L’écran des apparences peut ainsi tenir le rôle de fenêtre
sur un ailleurs réputé invisible. Un paravent judicieusement
déployé vaut du coup tous les grands espaces.
.
C’est la recherche de cette entrevision qui est un moteur. Elle est
là comme ouverture à une création, voire même
à une ré-création d’un espace, d’une matière
qui en serait l’interface.
